Excepciones a algunas reglas armónicas

Las reglas armónicas que suponen un uso común, también plantean algunas excepciones que en muchos casos dependen de la época y el estilo de compositor, de esta manera, se puede inferir que los parámetros armónicos que conocemos tratan de captar una gran cantidad de aspectos representativos del período clásico y romántico, que desde un sentido académico, gradual y organizado son importantes en función del proceso pedagógico, pero en algunos casos, no logran determinar las diferencias y particularidades en su totalidad considerando la vasta producción de obras y compositores a lo largo de la historia de la música.

Teniendo en cuenta los aspectos citados anteriormente, se presentaran algunos conceptos que pueden sustentar ciertas reglas vinculadas con la enseñanza de la armonía desde la perspectiva de Schoenberg, Piston y De la Motte. Posteriormente, se mostrarán algunas excepciones a estas reglas con ejemplos basados en fragmentos musicales de reconocidos compositores de la música occidental.

Quintas y octavas paralelas

Gran parte de las técnicas compositivas que se derivaron de procedimientos contrapuntísticos, prohíben los movimientos paralelos de quinta y/u octava entre dos voces, Diether de la Motte, señala que este aspecto se encuentra bien fundamentado teniendo en cuenta que las conducciones paralelas realizadas por algunos compositores son pocas. Tanto De la Motte como Arnold Schoenberg plantean dos argumentaciones empleadas por los teóricos en relación a ésta prohibición, la primera tiene que ver con que los movimientos paralelos hacen peligrar la independencia de las voces, o la supresión de las mismas ya que las notas que se encuentran a distancia de octava o quinta sugieren una fusión con otras notas usando otros tipos de movimiento. La segunda, dice que las quintas y octavas paralelas suenan mal. Para ambos autores, estas ideas son objetables teniendo en cuenta que en la primera, las cuartas paralelas deberían incluirse en la regla, y en la segunda, concluyen que no es un fuerte argumento el hecho de que suenen mal cuando en el período medieval era muy frecuente su uso y cuando algunas veces son utilizadas como refuerzo o duplicación en períodos posteriores. En relación a esto,  se contempla la posibilidad de que estas restricciones hayan surgido como un intento por evitar la sonoridad antigua que se caracterizaba por emplear movimientos paralelos de las voces.

En períodos musicales posteriores, el uso de acordes paralelos sería muy común, por ejemplo, en el siglo XX se destaca Claude Debussy, quien fue el encargado de provocar un renacimiento de la música francesa. Aplica en su música los conceptos impresionistas que se ofrecían en las demás corrientes artísticas, elaborando un lenguaje musical en el que se privilegiaba el color y la creación de atmósferas antes que la funcionalidad de los acordes. Es frecuente el uso de escalas pentatónicas y elementos provenientes del sistema modal.

En muchas de sus obras se pueden encontrar movimientos paralelos en los que Debussy encontró un soporte para transmitir su particular estilo. En el siguiente fragmento del preludio 8 (La fille aux cheveux de lin) se presentan éste tipo de movimientos en la mano izquierda.       
 

 

 






 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quintas y octavas directas    

Llamadas por Piston (quintas y octavas directas), por De la Motte (ocultas) y por Schoenberg (resultantes), se producen cuando dos voces que realizan un intervalo diferente a la octava o quinta (de lo contrario serían paralelas) se dirigen por movimiento directo a formar una octava o quinta.

De la Motte aprueba el empleo de quintas y octavas directas, sustentándolo con ejemplos de Cavalieri, Lechner, Lasso y Palestrina, como los que se muestran a continuación.

 

 

 

 

 

De igual forma, en los diferentes tratados de armonía se permiten movimientos directos siempre y cuando se evite que ambas voces salten al mismo tiempo, en el caso de las voces externas, se prefiere que el bajo efectúe el salto mientras la soprano se desplace un intervalo de segunda.

 

El cruce de voces

Cuando se presenta el cruce de voces, este se produce comúnmente entre la soprano y la contralto y entre esta última y el tenor. En algunas ocasiones, es necesario o inevitable cruzar voces cuando los diseños melódicos lo requieren o cuando este procedimiento favorece una mejor conducción evitando ascensos simultáneos de todas las voces. El siguiente ejemplo de Lechner nos muestra esta condición:

 

 

 

 

 

En el primer acorde, la contralto cruza la voz soprano debido a que en el segundo acorde las demás voces ascienden, de ésta manera, la contralto forma un enlace armónico que ofrece la estabilidad suficiente y evita el movimiento directo.


Movimientos directos o paralelos de las voces

En la armonía de la práctica común, los movimientos directos o paralelos de las cuatro voces son permitidos cuando se traslada la misma función como en el primer ejemplo de Cavalieri, sin embargo, y aunque era poco frecuente, ciertos compositores del renacimiento tardío utilizaron movimientos simultáneos ascendentes y descendentes como lo demuestran el segundo y tercer ejemplo de Lechner y Cavalieri respectivamente.

La fille deux cheveux de lin - Intérprete: Fernando Villalobos



Escuche la versión orquestal de esta obra, interpretada por la Royal Philharmonic Orchestra and Chorus/ Peter Knignt.
5tas y 8vas directas - Intérprete: Fernando Villalobos

Cruce de voces - Intérprete: Fernando Villalobos

Movimientos directos - Intérprete: Fernando Villalobos